CHAPLIN: “TIEMPOS MODERNOS” DE CAPITALISMO Y CONTROL

Particularmente la obra cinematográfica de Charles Chaplin es un caso excepcional de politización del arte y confrontación genuina del arte contra la modernidad y el capitalismo. Y el calificativo de genuino es más que adecuado, puesto que sin dejar de ser en ningún momento arte es capaz de captar-aprehender los problemas de su tiempo y de los tiempos modernos, pasados y futuros. Pues Chaplin, con una capacidad expresiva contundente y una poética plenamente desarrollada (como un mundo propio conformado por símbolos, códigos y una estructura unitaria para descifrarlos) es capaz de dar una comprensión extremadamente profunda del presente y del futuro, que capta el mecanismo de los problemas de su presente e incluso es capaz de prever de una manera visionaria en extremo los problemas del futuro que es nuestro presente en el límite, entre el siglo XX y XXI.

En relación con la obra de Charles Chaplin sólo destacaremos dos elementos sobresalientes en correspondencia con el pensamiento filosófico contemporáneo, pues por su envergadura son suficientes para advertir el carácter crítico y revolucionario del cine de Chaplin: 1) la cuestión de la temporalidad moderna; y 2) el tránsito de las sociedades disciplinarias a las sociedades de control.

Con medio siglo de anticipación y a través de un arte que apenas se estaba consolidando, recordemos que Chaplin es la primera gran figura del cine. Este artista es capaz de mostrar como en un microscopio donde las imágenes de lo oculto privan, la servidumbre moderna oculta tras los discursos de la modernidad y la democracia, que es mostrada magnificadamente como una caricatura innegable de la realidad general; así como de retratar las fuerzas diabólicas que tocan las puertas del futuro, la transición de la "disciplina" institucional al "control" tecnológico. Sólo tengamos presentes la detallada  dinámica de la sucesión de instituciones por la cuales pasa el obrero Charlot, en Tiempos modernos, fábrica-hospital-cárcel, y la sofisticación de la tecnología con la cual es controlado incluso en el baño, donde las cámaras lo muestran al patrón indebidamente descansando fumando un cigarro. Así como, la clarividente importancia vital del espacio-comercial con la escena donde Charlot junto a su compañera de desgracia la huérfana fugitiva del orfanato, consigue un trabajo de velador en un centro comercial, el espacio de la “felicidad” done se encuentra todo lo necesario no solamente para ser feliz sino incluso para existir simbólicamente, pues los diferentes departamentos hacen las veces de los espacios del hogar inalcanzable con el que la pareja sueña.

Charles Caplin es un artista, un autor productor, un científico social que en el macroscopio de su pantalla muestra los mecanismos de la realidad de la modernidad capitalista; y en esa misma pantalla es un médico artista, que realiza el diagnóstico-pronóstico de esa misma realidad para el siguiente siglo. 

1. Filosofía, Arte y Ciencia en la Modernidad capitalista

Si bien existe una diferencia sustancial entre Filosofía, Arte y Ciencia también una comunidad entre ellas: que las tres son expresión del pensamiento. Arte, Filosofía y Ciencia son producto del pensamiento y de sus facultades. Por esta razón, si en verdad se comprende, crea, imagina y conoce con el pensamiento, también este origen común hace necesarias relaciones sorprendentes, colaboraciones y correspondencias entre estas disciplinas. Así, es posible que un mismo acontecimiento de la realidad sea aprehendido, o incluso previsto   –pronosticado- a través de más de una de estas disciplinas simultáneamente.

De tal manera, un acontecimiento puede ser entendido o percibido por las tres disciplinas en los términos de su lenguaje (ej. Mallarmé, Nietzsche y las matemáticas probabilísticas[1]), pero también en ciertos linderos limítrofes entre ellas, haciendo ciertos usos unas de los recursos propios de las otras. De este modo, una imagen poética puede vincularnos con uno o más conceptos o delinearlos, o un concepto puede ser presentado con una modulación sensible y una presentación visual, imagen, como recurso discursivo (Benjamin-Deleuze) que además entrañe la dimensión sensible o afectiva –real- del concepto.

Esta concepción integral del pensamiento implica una subversión radical contra la división del conocimiento y sus consecuencias: una determinación ascéptica de los saberes que especializándolos y desvinculándolos unos de otros impide la comprensión de lo real y promueve sólo la funcionalidad tecnológica y político-moral del conocimiento; la estetización y vaciamiento ético –banalización- de la política y una despolitización del arte y la ciencia. Situación que en relación con la filosofía contemporánea, constituye la enajenación de la misma que consiste en la pérdida del mundo subjetivo -la ética y la política- y objetivo –el saber científico-, dejándole como único campo de conocimiento o la política moralizante de la “democracia” electoral neoliberal, o el estudio formal del lenguaje y la lógica. Y entonces, enfrentar tal división tendenciosa e irreal constituye una de las labores más importantes y decisivas de la filosofía en el combate librado en la crisis civilizatoria de la posmodernidad, que enarbolando el nihilismo promueve la explotación, el sometimiento y la muerte como condiciones de la acumulación de riqueza y poder.   

2. La Política del Arte en Charles Chaplin

Un caso excepcional de la búsqueda de solución y superación de este problema en el arte, lo constituye la prodigiosa obra de Charles Chaplin. La  obra de un auténtico artista, que de un modo frontal y en el contexto de los tiempos más oscuros del siglo XX, hace del naciente arte cinematográfico un instrumento de conciencia y lucha. De un modo realmente creativo, extremadamente cercano a la concepción del arte de su contemporáneo Walter Benjamin, para quien era crucial en ese momento donde estaba en juego tanto, enfrentar la politización del arte a la estetización –banalización espectacular- de la política, en la actividad de un artista que siendo un auténtico “creador”-innovador, deviniera un productor en el más amplio sentido del término.[2] Un innovador capaz de crear nuevos contenidos y nuevos usos-estilos de su medio expresivo, su herramienta. De tal manera, el medio expresivo “arte” se convierte legítimamente en un medio de producción de realidad -y en el límite de sí mismo-, de formas artísticas, y lo más importante, de nuevas relaciones entre los hombres en el contexto de la lucha de clases.

Otro factor muy importante en esta relación entre política y arte, es la potencialidad que Benjamin ve en la tecnología y particularmente en el cine, pues de una manera visionaria (como primer crítico político del cine), es conciente del potencial que entraña el naciente séptimo arte en la dialéctica de su uso: las potencialidades de la tecnología para colaborar con el sometimiento, como hacían los futuristas italianos con la política de Mussolini y posteriormente el uso que de la radio, y sobre todo del cine, hizo por primera vez Adolfo Hitler, desde la promoción de su imagen y el nacionalismo hasta la definición en gran parte del modelo de la televisión, con la creación del formato de grabación  de los juegos olímpicos de Berlín  1936, vigente hasta la fecha en la transmisión del espectáculo olímpico. Y simultáneamente a esto, Benjamin también comprendió el profundo potencial emancipatorio que entraña la tecnología, y por esto es dialéctico, en la posibilidad del cine como un arte de masas capaz de hacer converger como nunca antes los recursos de diferentes artes (fotografía, música, literatura, teatro, pintura); y también como nunca antes, hacerlo frente a una cantidad tan amplia de personas: la masa.

Particularmente la obra cinematográfica de Charles Chaplin es un caso excepcional de politización del arte y confrontación genuina del arte contra la modernidad y el capitalismo. Y el calificativo de genuino es más que adecuado puesto que sin dejar de ser en ningún momento arte es capaz de captar-aprehender los problemas de su tiempo y de los tiempos modernos, pasados y futuros. Pues Chaplin, con una capacidad expresiva contunde y una poética plenamente desarrollada (como un mundo propio conformado por símbolos, códigos y una estructura unitaria para descifrarlos) es capaz de dar una comprensión extremadamente profunda del presente y del futuro, que capta el mecanismo de los problemas de su presente e incluso es capaz de prever de una manera visionaria en extremo los problemas del futuro que  es nuestro presente en el límite entre el siglo XX y XXI.

Cuando la filosofía empezó a ocuparse del capitalismo ya no únicamente en su dimensión económica y política, sino también en su dimensión cultural y psicológica, se abrieron también nuevas brechas para el estudio de la economía y la política. En ese sentido, fueron revolucionarios teóricamente los planteamientos de la Teoría crítica y del pensamiento crítico francés desde Bataille y Camus a los postestructuralistas –Deleuze, Foucault, Derrida-, que desde su nueva perspectiva fueron capaces de comprender los nuevos problemas que planteaban la modernidad y el capitalismo. Revolucionarios porque fueron capaces de superar el estado previo de las disciplinas del espíritu y porque tendían a la transformación radical de la sociedad. También fueron productores y con tal perspectiva fueron capaces de ver nuevos problemas de la realidad, que de cierta manera algunas excepciones en el arte habían sido capaces de prever o intuir (Baudelaire, Rimbaud o Kafka).

En relación con la obra de Charles Chaplin sólo destacaremos dos elementos sobresalientes en correspondencia con el pensamiento filosófico descrito aunque existan más, pues por su envergadura son suficientes para advertir el carácter crítico y revolucionario del cine de Chaplin: 1) la cuestión de la temporalidad moderna; y 2) el tránsito de las sociedades disciplinarias a las sociedades de control.

1)       La concepción newtoniana del tiempo lineal y vacío, es la concepción que se apropia la modernidad para definir el tiempo social y de la producción. Ya que por una parte, la idea de un tiempo vacío y homogéneo plantea la necesidad del mundo presente como la única alternativa posible –puesto que en la realidad no existió, ni existe, ni existirá otra alternativa social- y la inexistencia de elementos culturales humanos que se le opongan, con lo cual, se fundamenta la idea del progreso como una evolución continua necesaria del capitalismo y los principios de la modernidad. Por otra parte, la idea del tiempo homogéneo y vacío plantea la posibilidad junto con el dinero, de mantener los vínculos sociales mínimos que hagan posible la producción, en una sociedad enajenada y escindida por completo -características necesarias para su sometimiento- donde lo único que vincula y da identidad es el dinero y el tiempo, elementos absolutamente formales que sustituyen a la realidad objetiva y a la existencia de códigos de identidad y relación. La formalidad de lo abstracto es sustituto de la comunidad, pues el hombre moderno, inmerso más que en una individualidad en su solipsismo, carece de comunidad e ideológicamente de recursos para constituirla, sólo cuenta con el tiempo y el dinero como los residuos del vínculo social que lo estimulan y lo coordinan en el trabajo.

De un modo visionario Chaplin, como un poderoso símbolo que está en el mismo título de la obra, inicia su película Tiempos modernos (1936) con la imagen de un reloj que ocupa toda la pantalla y como si fuera el sol que preside el horizonte entero, la cámara en descenso lo muestra como el monarca tanto de la fábrica donde lo ubica como de la historia que se dispone a contar.

La siguiente secuencia está determinada por la temporalidad en función del reloj y los mandatos del patrón a través de un sofisticado sistema de circuito cerrado, que hace que el jefe de máquinas acelere el tiempo de producción de unos obreros que dinamizan su actividad al grado de convertirse en partes de la máquina, incorporando el tiempo de la máquina en su propio cuerpo físico y psíquico, magistralmente expresado en los movimientos convertidos en tics nerviosos del cuerpo del obrero Charlot, que no puede dejar de hacer el movimiento repetitivo de su trabajo en la serie de producción; e incluso incorporando el cuerpo y la fuerza del obrero como piezas de la máquina, magistral y bellamente mostrado en la escena en la que Charlot en la imposibilidad de seguir el ritmo de la máquina es incorporado en los engranes de su interior a través de la banda de producción, en un doble movimiento semiótico, donde el obrero se convierte en pieza y en alimento de la máquina al ser “devorado” por ella.

Situación de la temporalidad que implica la incorporación y el devoramiento del obrero, que con una profundidad y sutileza que se adelanta por más de medio siglo a la psicología social y del trabajo, muestra los efectos desastrosos psicológica y afectivamente del trabajo industrial. Puesto que Charlot tiene un acceso psicótico que lo hace terminar en un hospital psiquiátrico y que ante su eventual cura la recomendación del médico es la imposible prescripción de evitar emociones fuertes, en una urbe regida por el caos de una temporalidad definida por el dinamismo de la producción y su colateral vida citadina.

Está crítica visual tan atinada del tiempo es como un maravilloso correlato de la crítica del tiempo lineal y homogéneo que realiza Benjamin en las tesis Sobre el concepto de historia (1939), que es coronada en dicho texto con esta anécdota en torno al primer día de campaña de La Comuna de Paris:

Cuando cayó la noche del primer día de combate ocurrió que en muchos lugares de París, independientemente y al mismo tiempo, hubo disparos contra los relojes de las torres. Un testigo ocular, cuyo acierto resultó tal vez de la rima, escribió entonces: ¡Quién lo creería! Se dice que, irritados contra la hora/Nuevos Josués, al pie de cada torre,/Disparaban sobre los cuadrantes, para detener el tiempo.[3]

2)       El tránsito de las “sociedades disciplinarias” a las “sociedades de control” es teorizado en la década de los noventas por Deleuze, en el texto Post-escriptum sobre las sociedades de control.[4] Dicho texto, de       apenas ocho páginas, es considerado el testamento filosófico de Deleuze, ya que en él plantea de manera sumaria, a penas las coordenadas a desarrollar, del tránsito del capitalismo que se experimenta de manera vertiginosa a finales del siglo XX, en sus formas de existencia, reproducción y sometimiento de los hombres.

Las “sociedades disciplinarias” son teorizadas por Foucault básicamente en Vigilar y castigar, como la forma que adoptan las sociedades tras la Edad Media, como sociedades ordenadas humanamente a través de reglamentos y códigos, sobre todo, a través de la administración del espacio social fijo y reticulado en un continuum de instituciones cerradas formativas (familia-escuela-fábrica) y correccionales (hospital-manicomio-cárcel) en el cual, se distribuían a los hombres. Primero para convertir por la fuerza al siervo en obrero (desde la reglamentación del código de Napoleón y la propiedad originaria fundada en un mercado de tierras que despojó de su tierra para el trabajo al campesino feudal), y después, para modular las fuerzas productivas del individuo (ciudadano-moderno), como obrero y colectividad de obreros, como si se tratara de máquinas articuladas en espacios-fábrica que potecializaran sus fuerzas productivas, siguiendo el modelo de los primeros ejércitos y de la estructura arquitectónica del panóptico de Bentham (inspirada en el zoológico de Versalles), un espacio distribuido en retículas-celdas donde la exposición a un vigilante central creaba la sensación de la vigilancia física permanente, así como, la potencialidad constante de un castigo eventual a las anomalías del “orden”.

Las sociedades de control implican el sometimiento de la masa de trabajadores y consumidores en espacios abiertos definidos por la movilidad, a través de la tecnología y la información, con bases de datos y el control absoluto de la cotidianidad, el espacio y el tiempo a través de la tecnología que desde el espacio laboral hasta el del entretenimiento y la vida diaria es fiscalizado, dirigido, y en el límite, intervenido para ser sancionado o remodelado con miras a obtener el mayor rendimiento y beneficio económico para el capital. La sociedad se adapta a una nueva dinámica móvil, paralela al capital financiero, en la cual, resultan cada vez más obsoletas las instituciones cerradas que fijan al individuo, cediendo paulatinamente su lugar a instituciones definidas por la movilidad (fábrica-empresa; hospital-medicina preventiva; cárcel-brazaletes electrónicos). Así, el homo económicus del capitalismo avanzado y las formas de producirlo y controlarlo son las de la tecnología y la información. Mientras cada vez más seres humanos son segregados (inútiles para la producción y el consumo) de la movilidad de la producción y el consumo, condenados a ser controlados con la tecnología como riesgos potenciales en espacios limitados como gettos, marginandos y de ser necesario eliminados como aquellos “recursos” humanos que resulten prescindibles y contraproducentes.

“Control” es el nombre propuesto por Burroughs para designar al nuevo monstruo que Foucault reconoció como nuestro futuro inmediato. También Paul Virilio ha analizado continuamente las formas ultrarrápidas que adopta el control “al aire libre” y que reemplazan a las antiguas disciplinas que actuaban en el período de los sistemas cerrados. No cabe responsabilizar de ello a la producción farmacéutica, a los enclaves nucleares o a las manipulaciones genéticas, aunque tales cosas estén destinadas a intervenir en el nuevo proceso. No cabe comparar para decidir cuál de los dos regímenes es más duro o más tolerable, ya que tanto las liberaciones como las sumisiones han de ser afrontadas en cada uno de ellos a su modo.[5]

Con medio siglo de anticipación y a través de un arte que apenas se estaba consolidando, recordemos que Chaplin es la primera gran figura del cine. Este artista es capaz de mostrar como en un microscopio donde las imágenes de lo oculto privan, la servidumbre moderna oculta tras los discursos de la modernidad y la democracia, que es mostrada magnificadamente como una caricatura innegable de la realidad general; así como de retratar las fuerzas diabólicas que tocan las puertas del futuro, la transición de la disciplina al control. Sólo tengamos presentes la detallada  dinámica de la sucesión de instituciones por la cuales pasa Charlot fábrica-hospital-cárcel, y la sofisticación de la tecnología con la cual es controlado incluso en el baño, donde las cámaras lo muestran al patrón indebidamente descansando fumando un cigarro. Así como, la clarividente importancia vital del espacio-comercial con la escena donde Charlot junto a su compañera de desgracia la huérfana fugitiva del orfanato, consigue un trabajo de velador en un centro comercial, el espacio de la “felicidad” done se encuentra todo lo necesario no solamente para ser feliz sino incluso para existir simbólicamente, pues los diferentes departamentos hacen las veces de los espacios del hogar inalcanzable con el que la pareja sueña.

Charles Caplin es un artista, un autor productor, un científico social que en el macroscopio de su pantalla muestra los mecanismos de la realidad de la modernidad capitalista; y en esa misma pantalla es un médico artista, que realiza el diagnóstico-pronóstico clínico de esa misma realidad para el siguiente siglo.

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[1] García Bacca. Necesidad y azar: Parménides-Mallarmé. Anthropos. Barcelona. 1985.

[2] Walter Benjamin. El autor como productor. Ítaca. México. 2004.

[3] Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia. (Tesis XV).

[4] Aparecido en L’Autre Journal, n. º 1, mayo de 1990. Utilizamos el texto incluido en la recopilación de documentos que es el libro Conversaciones.

[5] Gilles Deleuze. Conversaciones. 2ª ed. Ed. Pre-textos. Valencia. 1996. pp. 278 y 286.